EL ESTILO DISNEY - MICKEY - QUINTERNO - LOS PREDECESORES - EL CIRCULO - DORFMAN - UDERZO ...QUE MAS QUIEREN? QUE BAILE?

(o "DE COMO DISNEY DIBUJO A MICKEY, DE COMO INFLUYO EN QUINTERNO, DE COMO EL CIRCULO ES ALGO MAS QUE UNA FIGURA GEOMETRICA, DE COMO UDERZO HABLA DEL “ESTILO DISNEY”, Y DE COMO YO NO TOCO MAS EL TEMA ...")

“Cuenta la leyenda que Walt Disney (1901-1966) creó el más famoso de sus personajes en el tren que le llevaba hacia Hollywood desde Nueva York, donde acababa de perder su serie Oswald the Rabbit a manos de Charles Mintz. Disney quería dar a su pequeña criatura el nombre de Mortimer, pero fue disuadido de ello por su esposa o por uno de sus distribuidores (según la fuente a la que uno quiera escuchar). Así nació Mickey Mouse. Disney se puso a trabajar enseguida en el concepto del Mouse (ratón). “Tenía que ser sencillo”, declararía más adelante Disney, agregando: ‘Su cabeza era un círculo con otro círculo oblongo a guisa de hocico. Su cuerpo era como una pera y tenía una cola larga; sus patas eran tubos de pipa y se las metimos en zapatos grandes para darle el aspecto de un chiquillo calzado con los zapatos de su padre’.”

El párrafo que antecede está extraído textualmente de la Historia de los Cómics, de Toutain, y la misma historia puede encontrarse, con pequeñas variantes, en innumerables libros.De aquí se desprende claramente que Disney no sólo “pensó” a Mickey, en el sentido de crear el personaje de un ratón que tenga tal o cual personalidad, que haga tales o cuales cosas, y que se llame con tal o cual nombre, sino que desde el principio tuvo una IMAGEN, una concepción gráfica integral de él. Es decir, LO DIBUJO. A partir del famoso círculo, claro.

Y ya que hablamos de la diferencia 

entre una idea y una imagen, hay que decir que la mayoría de la gente que se dedica a ciertas artesanías, como el dibujo de historietas, no está demasiado entrenada para pensar (los actores son otro caso notable). Por eso se atienen a literalidades, y son incapaces de abstraer. Así, para ellos, todo discurso elaborado y coherente puede ser refutado por el anecdotario más ramplón. O por datos extraídos del Google.

Un dibujo no tiene que ser necesariamente perfecto, ni siquiera bueno, para contener en sí un potente germen creador (e ideológico, como se verá más adelante).

Es el caso de Disney, que sí podía -por excepción, y para confirmar la regla- pensar e imaginar a un tiempo, DIBUJANDO a Mickey en su inicio, aunque posiblemente con un mal trazo, por lo cual acudió a su ayudante (nótese que ésa era su categoría) Iwerks. Es allí cuando arranca el plural: “se las metimos en zapatos grandes”. Pero es Disney, y no Iwerks, el que conserva férreamente las riendas del proyecto, en cuanto a derechos y en cuanto a lo gráfico, como lo hizo con toda su industria a lo largo de su extensa carrera. El tema del Derecho, que regula la conducta de los 

hombres precisamente porque la ha estudiado, tampoco entra en la cabeza de algunos pretensos escritores de supuestamente “polémicos” artículos sobre autorías en la historieta.

Revisemos ahora los orígenes de Quinterno. Que fue discípulo de Taborda lo sabe todo el mundo. Se ha repetido hasta el hartazgo, y en este mismo blog se ha mencionado, hace ya bastante tiempo, un par de veces (sin insistir demasiado, ya que aquello que doy por ampliamente sabido por cualquiera, no merece tratamiento de mi parte) y el que quiera puede rastrearlo.

Ahora, lo que pocos saben, es hasta donde dibujó Quinterno integralmente a Patoruzú (la historieta de Patoruzú, aclaro, porque enumerar colaboradores sin fechas y sin distinguir tareas específicas, también lo hace cualquiera). Para mí, hasta el ’41, al menos, no hay dudas. Y esto incluye, claro, la autoría de “El irascible Coronel” (1939), que infundadamente se ha negado, a raíz del cuadro que publiqué, comparándolo con uno de Uderzo, en un post anterior. El primer trazo absolutamente diferenciado del de Quinterno, que aparece en las historietas de Patoruzú, es el de Tulio Lovato, en las semanales del ’41. Si bien éste había 

metido alguna mano anteriormente, queda completamente a cargo con “Desafío Gaucho” (redibujada veintiún años después para Andanzas). No siendo un detalle menor que Quinterno dejara de firmar al pié de las tiras. Ya dije todo esto, pero parece que acá hay que repetir las cosas para que se entiendan.

Sin embargo, desde el ’28 (primera aparición del indio) hasta el ‘41, hay notables cambios en el propio trazo del creador de Patoruzú. Su impronta original no sólo provenía de Taborda, sino que denotaba la prosapia de todos sus antecesores, fundadores de la historieta en la Argentina:

Redondo, caricaturista puro, autor de “Sarrasqueta”; Rojas, de toques realistas, con “Aniceto Cascarrabias”; Lanteri, quizá el más estilizado de los tres, como lo demuestra “Filemón Tijereta”. En esa época, no “todo era redondo”, como desafortunadamente se ha afirmado por ahí, sino que por el contrario, al menos en la Argentina, y salvando el citado apellido, predominaban las quebradas. Por ahí andaba el estilo de los caricaturistas políticos que nombré, devenidos luego en dibujantes de historietas, que satirizaban las costumbres de los porteños de entonces. Estilo y temática que Quinterno hereda y recoge en Panitruco (por favor, observen bien las líneas, que éste es el Quinterno inicial) y en Andanzas y Desventuras de Manolo Quaranta. Y también un poco más adelante -aún con un gusto apenas incipiente por las 

“redondences”- en Aventuras de Don Gil Contento, Julián de Montepío y el inicial Curugua-Curiguagüigua.

No hay más que fijar la vista -en el último cuadro de la tira de Julián que reproduzco (1930)- sobre las patas y el poncho del indio, para entender que las grandes transformaciones llegan luego, con Patoruzú ya afianzado 

como protagonista. Y con ellas el triunfo definitivo de las “redondeces”, que Quinterno no inventa, pero sí a las que se convierte totalmente.

El artículo “Cómo aprendí a dibujar”, aparecido en el 1er. número de la revista Patoruzú (1936), y que agudamente analiza Steimberg, no es publicado “para quedar bien” (?), como alguien afirmó, sino que es una auténtica profesión de fe. Un “Credo estético”, lo califica el semiólogo. Yo agrego que se trató, en realidad, de una conversión definitiva de Quinterno a la religión de las “redondeces”. Y que ese tránsito marchó a la par de la aparición, consolidación y difusión de las creaciones de Disney.

En el ’28, coincidentemente con el nacimiento del indio, aparece el primer corto de Mickey, y en el ’30 las tiras, y enseguida el tercer dibujante, Gottfredson. Triunfo absoluto de la “redondez” en la fábrica de ensueños disneyniana. Sus monos, paisajes, secuencias, la movilidad, actitudes y caracteres de sus personajes, son perfectamente asimilables al estilo posterior de Quinterno. Ni hablar de los recurrentes gorilas, selvas y caníbales de aquél, que el argentino lleva casi a la copia (y para muestra basta el botón que aquí se ve).

También en el plano argumental había cambiado Quinterno. Abandona el costumbrismo porteño de sus inicios, para enredar a su héroe en aventuras de piratas, tesoros, y tribus perdidas. Así, incluso hasta las historias terminan resultando similares a las del yankee, que trabajaba -no lo olvidemos- para la industria de Disney, donde el contenido paternalista hacia los pueblos infra-desarrollados estuvo siempre presente. Y este aspecto de la conexión temática -no gráfica- entre Patoruzú y el Mickey de Gottfredson, no es descubrimiento mío. Ya lo apuntó antes el amigo Rodríguez Van Rousselt en el libro de La Bañadera. Yo acoto que resulta realmente paradójico que dicho paternalismo sea ejercido por un indígena que proviene de una raza extinguida por la campaña al desierto (claro que no se debe olvidar que en Patoruzú se suprimió esa parte de la historia argentina).

Sin embargo, la comparación con Gottfredson no implica que Quinterno no haya abrevado también, para los episodios del indio, en la animación disneyniana, cuyos dibujantes eran otros, pero bajo un mismo patrón (en ambos sentidos de la palabra).

No termina aquí la cosa, hay más elementos asociativos.

La tira de Mickey era distribuida por la King Features, con Disney reteniendo totalmente los derechos. En el ’35, Quinterno crea el primer sindicato de historietas de la Argentina, que lleva su nombre, después de perder los derechos de Julián de Montepío. Entre el ’33 y el ’35 realiza varias visitas a los estudios Disney. Incluso Muzio, lo ubica viajando bastante antes y afirma que allí estudió animación. La autora no me resulta muy confiable por sus muchas imprecisiones. Sin embargo, alguna credibilidad puede concedérsele a este dato, ya que el proyecto de llevar al indio a la pantalla databa del ’32 (ver La Bañadera, pág. 23), concretándose por fin diez años mas tarde, con el estreno de “Upa en Apuros”. Como editor, Quinterno, al igual que Disney, no se queda con una única publicación, sino que las multiplica, dando protagonismo a los diferentes personajes, en cada una de ellas... Vidas paralelas?

Quién marca definitivamente, entonces, la carrera de Quinterno? No sólo como dibujante, sino integralmente, claro. Taborda? los caricaturistas de principio de siglo? Gottfredson? los animadores? O es el imperio Disney, en su conjunto?

Una concepción gráfica, es también -necesariamente- ideológica. Ni siquiera hay que citar a Dorfman, ni a Eco, ni a Masotta, ni a Steimberg. Dicho aserto esta instalado en la cultura, y transcurriendo la primera década del siglo XXI, sólo puede ser negado por mentes muy cerradas.

En el principio fue el círculo, trazado por Disney para dar vida a Mickey. Esa misma deidad circular a la que Quinterno, en el año ’36, ya se hallaba totalmente convertido, abjurando del legado de sus antecesores vernáculos, que profesaban otra religión. Y el círculo no es sólo una figura geométrica, claro. “Todo dicho con parábolas redondas, con frases redondas, con figuras redondas”, afirma Steimberg, sobre la estética integral del indio. Y añade: “...lo simple, lo redondo, lo chato”. O sea -abundo yo-, un mundo sin ángulos, sin aristas, sin posibilidad de conflicto. Donde el orden instaurado no se puede dar vuelta, porque desde el lado que se lo mire, permanece igual. El punto de partida es también el punto de llegada. Todo lo que está dentro de él, ya ubicado en un lugar, allí se queda. Para siempre. Un mundo sin salida.

Entonces, si la gráfica se traduce en ideología, cualquier referencia a lo estrictamente artístico cae, de inmediato, cuando se entra en un análisis macro. Por ejemplo, como hace Dorfman, desde el plano de los mecanismos de producción. Desde un modelo ideológico, para decirlo muy clarito. Que, en el caso Disney, con todas las limitaciones que pueden existir en un país subdesarrollado, Quinterno siguió a pies juntillas. Tanto por afinidad de principios, como por razones creativas, como por intereses comerciales. Elementos que algunos, desde una lógica maniquea e ingenua, creen incompatibles. Tampoco es necesario que la CIA dictara a Disney lo que debía hacer, como se ha intentado chancear, en un inconsistente intento de refutación, y desde un reduccionismo burdo. Ni siquiera es determinante que Disney fuera demasiado conciente de los alcances de su discurso. Ni que él, a su vez, bajara línea “artística” (= ideológica, repito) a sus colaboradores. Era tan buen hijo de su época y de la sociedad en que se desarrolló, que se convirtió -desde el círculo inicial con que trazó a Mickey, en adelante- en paradigma del capitalismo. Y le sirvió muy bien a éste para los muchos planes que tenía, sobre todo, respecto al resto de América. Planes que Quinterno, a pesar de su declamado “nacionalismo”, compró en paquete, a través de Disney. Sin duda otros, antes que Disney, habían probado con el círculo, y siguieron haciéndolo después. Pero fue Disney quien lo consagró mundialmente. Todo nace en el Norte, amiguitos, no por estos sufridos lares. Si algo se engendra aquí, termina abortándose.

Y por si no hubiera suficientes pruebas del rol de caballito de Troya del imperio Disney, respecto a la inoculación capitalista, ahí está para demostrarlo el brutal ensañamiento que tuvo la derecha chilena con Dorfman, que fue el primero en deschavarlo. Los enemigos de la Unidad Popular no se cagaron de risa con “Para leer al Pato Donald”. Al contrario, se enojaron mucho. Y no precisamente, por razones “artísticas”, ni porque se ofendiera al “ídolo puro e inocente de la niñez”, como proclamaban sobreactuando indignación.

Desde lo expuesto es que sostengo la influencia integral del “estilo Disney” en Quinterno, siendo el estilo de dibujo - ya sea el que proviene de los historietistas o de los animadores regenteados por el yankee- sólo uno de sus aspectos.

Y yo realmente lamento que el modelo que finalmente tomara Quinterno haya sido éste. No por una cuestión ideológica, dado que al propio Quinterno, aún sin Disney, hay mucho para criticarle en ese aspecto. Sino porque -ya ubicados en el estricto terreno del dibujo- la impronta original y realmente valiosa, heredera de un estilo nacional que recién empezaba a afirmarse, y que marcó su primera etapa, la del dibujante de Panitruco, Quaranta, y aún Gilito, Julián y el inicial Patoruzú, terminó en un trazo masificado mundialmente, frustrando una evolución propia que podría haber rendido frutos maravillosos.

Leí por primera vez a Patoruzú en una edad donde lógicamente no podía hacer este tipo de disquisiciones. Sin embargo, cuando lo retomé de adulto, me había quedado fijado en el gusto por el estilo de la época en que lo había conocido, o sea principios de los sesenta. Paradójicamente, la persona que me hizo reparar, hace más de veinte años, en las diferencias gráficas con todo lo anterior de Quinterno y que me indujo indirectamente a investigarlas, fue un dibujante. Claro que perteneciente a la minoría del gremio entrenada para pensar por sí.

Bien... Durante casi todo el fin de semana tuve cortada la conexión a Internet, lo que me ayudó para que, en vez de calentarme y contestar al toque a los que vienen a opinar acá, y a los que se suman tomando partido sin entender nada (imbéciles envidiosos y resentidos que -mea culpa- a esta altura de mi vida, tendría que haber aprendido a ignorar), me dedicara a ordenar datos precisos, recopilar imágenes, y escribir serenamente este extenso post. Me he ocupado en sobreexplicar hasta lo obvio, no obstante que el asunto tendría que haber estado ya archientendido con mis numerosas contestaciones anteriores a desafortunados comentarios... supongo que a esta altura todos sabrán a qué me refiero.

Recién hoy leo lo último que me han dejado y no veo que enerve en nada el contenido de lo expuesto. Quizá merezca una mención la cita al maestro Grillo, que con todo el respeto que me merece, no es el primero en señalar la similitud Patoruzú-Popeye. Si bien la aparición del marino es del ’29, y hay coincidencias en los musculosos brazos de los personajes, ir más allá de eso resulta forzado. La “redondez” no es la línea predominante en Segar, y ni punto de comparación entre el delirio surrealista que frecuentan sus criaturas y los mundos “correctos” de Quinterno o Disney. De todos modos, aún admitiendo el tema de los brazos, una cosa no quita la otra.

Y para ir finalizando, como usé argumentalmente en el debate el reportaje a Uderzo, me adelanto en la traducción secuencial, y reproduzco este fragmento a modo de frutilla del postre:

“Morris, Franquin, Peyo y yo, pertenecemos a esa generación de dibujantes muy impregnados del estilo Disney. Nuestra primera intención no era hacer historietas, sino dibujos animados. Todos empezamos nuestras “carreras” en un estudio de animación. En lo que a mí concierne, trabajé un año sobre un film y comprendí que no era en absoluto mi vocación. Tenía en la cabeza la magia disneyniana. Entré en un equipo técnico para ejecutar un trabajito mezquino. Un gran engaño, debutar de esa manera. Fue extremadamente frustrante. Estaba contratado para reproducir el estilo del realizador, que en esa ocasión era muy malo. Me perjudicó tanto que después tuve que reaprender a dibujar. Yo no era más que el eslabón de una cadena y tenía la orden de liquidar una cantidad de trabajo considerable: 24 imágenes por segundo. Hubiera sido lo mismo hacer doce y filmarlas dos veces, no cambiaba nada! Tenía la impresión de trabajar en una fábrica. Todos los días, se apuntaba el número de dibujos que había hecho. Si el objetivo diario no era alcanzado, me reprendían. Con mi temperamento independiente, me sentía totalmente confundido. Abandoné eso y naturalmente, caí en la historieta. Pero me ha quedado el deseo de hacer mover los personajes, y el amor por el dibujo grotesco. Por esa causa, en mi trazo, los personajes tienen la nariz gruesa y amplitud de movimientos: quiero ver a mis héroes evolucionar como en el cine.”

C’est tout dire.

No es una frase de Uderzo, sino mía, y si la escribo en francés, es porque quizá así se entienda, vaya uno a saber cómo funcionan los mecanismos de intelección de cierta gente...

Quedará claro con esto la asociación entre dibujo de historieta y animación?

Quedará claro con esto que sí existió un “estilo Disney”, y que fue mucho más allá del dibujo?

Quedará claro con esto que no cabe la posibilidad de un análisis “estrictamente artístico”?

Que ni siquiera tiene sentido hablar de “creación”?

No sé... al menos para mí, la metáfora de Uderzo es “redonda”: el que se traga lo que fabrica la gran máquina de sueños del capitalismo, puede terminar tragado por ella.

Y de última, muchachos, sigan “mandando fruta”, yo ya hice todo lo que está a mi alcance por “desasnarlos”...

Ahora sí, no hablo más del tema.

Saludos en singular, mi estimado Amillan, del “astuto refutador”.