EL ESLABÓN PERDIDO (III)

Completo esta serie de notas sobre la Primera Bienal Mundial de la Historieta de 1968 en el Di Tella, merced a un aporte totalmente inesperado.

Durante los diecisiete años que lleva este blog en la web, sus lectores me han dado muchas alegrías. La última fue hace un par de días, cuando un consecuente frecuentador de este sitio me obsequió un ejemplar de "La Historieta Mundial", el catálogo oficial de la referida muestra.

Un somero repaso de su contenido no hace más que confirmar las notas precedentes y todo lo que he venido desarrollando durante largo tiempo en cuanto a la bisagra que significó la Bienal en el terreno de la historieta vernácula, en su relación con la Cultura con mayúsculas.

La publicación intenta en su primera parte -con algunas imprecisiones y errrores propios de una historiografía aún en pañales- una reseña abarcativa del panorama argentino, ratificando lo apuntado anteriormente sobre el lugar que ocupaba para entonces la vertiente cómica, la que luego fuera subestimada por décadas.

En sus páginas aparece Quinterno en un lugar destacado, más allá que no haya participado de la muestra en sí. También los ya nombrados en el primer posteo, a los que se suman Calé, Dobal, Faruk y Ferro. Llama la atención el grado de importancia que se le otorga al Don Pascual, obra magna de Battaglia, muy próxima por fin a rescatarse (VER).

En cuanto a la rama seria, el espacio que se le dedica a Columba es reducido, valorizándose a los historietistas que hoy en día son considerados grandes maestros. Otra curiosidad: una viñeta de Mort Cinder ocupa toda una página, mientras que la correspondiente a El Eternauta apenas un cuarto. Si vamos a juzgar por el espacio gráfico concedido, podríamos deducir que la primera creación de Oesterheld se valoraba para ese entonces más que la segunda. Criterio que comparto hoy en día.

Con esto quiero decir que la iniciática aproximación semiólogica (a través de Masotta, claro) al mundo de la historieta local, era por demás atinada.

Sí tengo una perlita para apuntar.

Luego de un prólogo de corte insititucional de Romero Brest, director del Di Tella, aparece otro firmado por Lipzsyc (Escuela Panamericana de Arte) y el propio Masotta. Allí se lee: "En esta primera sección nosotros queríamos mostrar la existencia de ciertas propiedades de esas imágenes, señalar la presencia de valores que habian estado escondidos muy cerca de nuestras manos, en los objetos de consumo popular y cotidiano".

La frase da para extensos análisis. Un abordaje primario indicaría que Masotta descubre América cuando ya estaba descubierta. Pasa que él, al igual que los colonizadores, piensa que puede advertir riquezas que los nativos pasan por alto. 

Confirma el párrafo extractado de la nota de Primera Plana en el posteo inaugural de esta serie: "Sin duda la historieta no necesitaba de semejante reconocimiento para sobrevivir: si ninguna moda tardó tanto tiempo en ser aceptada conscientemente por sus usuarios, también es cierto que ninguna fue más independiente de esa aceptación".

Me viene a la mente Les Luthiers con aquello de "nos descubrieron, al fin nos descubrieron".

EL ESLABÓN PERDIDO (II)

En la nota de Primera Plana que traté en el último posteo se hacía mención a otra reseña historietística aparecida meses antes (junio de 1968) en la misma revista.

Me ocupé de localizar el ejemplar. 

Nótese que el artículo figura en la sección Artes y Espectáculos y que el título arranca con la palabra "Plástica".

Se trata de un anticipo de la Bienal del Di Tella, ilustrado con dos fotos de la muestra en el Louvre de abril de 1967.

Se menciona que "Bande Dessinées et Figuration Narrative" fue visitada por 350.000 personas, siendo  la mayor colección expuesta hasta ese momento.

EL ESLABÓN PERDIDO

Hacía tiempo que andaba detrás de un número impreciso de Primera Plana, de fines del año 1968. Tenía la data que allí figuraba una nota acerca de la Primera Bienal Mundial de la Historieta celebrada en Argentina, en las salas del  Instituto Di Tella, sito por ese entonces en Florida al novecientos, y sede por excelencia de las vanguardias artísticas de su tiempo. 

Encontré el ejemplar hace unos días y valió la pena la búsqueda, dado que trae referencias varias a cómo se fue dando progresivamente, en Argentina y en el mundo, el ingreso de la historieta a los estamentos superiores de la Cultura con mayúsculas.

Ya desde el título, no exento de cierta ironía acorde con el tono general del artículo, se denota dicha transformación: "El triunfo de la Literatura Dibujada".  Esa denominación de lo que hasta entonces era lisa y llanamente historieta fue también la que identificó la publicación aparecida en paralelo a la Bienal, dirigida por su mismo organizador, el semiólogo Oscar Masotta.

Un intento de cronología de los peldaños ascendidos, en base a lo que reseña la nota en cruce con información recabada por mí aquí y allá,  arrancaría con Roy Lichtenstein y el pop-art.  Si bien el pintor y escultor ya  experimentaba con los cómics desde fines de la década del '50, es  a partir de 1961 que se aboca con exclusividad a las  imágenes comerciales de producción masiva. Para los no informados, su proceso consistía en ampliar viñetas con una técnica de puntos que imitaba la impresión industrial, así como los colores planos y brillantes de las publicaciones de la DC y demás editoriales. No se puede discernir en la obra si se trata de rescate o crítica de la cultura de masas; objeto de estudio además de Umberto Eco, que en 1965 publica "Apocalípticos e integrados", donde incluye su famoso ensayo sobre Súperman.

Sucede que un año antes los líderes del pop-art habían cruzado el océano y conmovido la Bienal de Venecia, nada menos. Intelectuales y artistas de vanguardia comenzaron a pronunciarse sobre el fenómeno. Federico Fellini, el gran director cinematográfico,  que para mitad de los '60 ya había producido al menos tres de sus grandes obras (La strada, La Dolce Vita y 8 ½), declara su amor por el fumetto. A más de los semiólogos, los psicólogos, sociólogos y analistas de distinto pelaje se lanzan de cabeza sobre el nuevo objeto de estudio.

Se crearon centros de investigación del lenguaje historietístico en distintos países de Europa: Francia, Italia, Suecia y España. En 1966 se celebraron dos congresos internacionales sobre el género; uno de ellos en Lucca, pequeña ciudad italiana amurallada que hasta la actualidad, una vez al año, sigue organizando un festival que incluye cómics, animación y juegos de rol, y al que acuden frikis de todo el mundo, lo que hace intransitables sus estrechas calles. 

En ese mismo año, en EEUU, Windsor McKay (creador de Little Nemo in Slumberland) y otros pioneros del género ingresan por primera vez al Metropolitan Museum de Nueva York.

Y en 1967 es el Louvre el que abre generosamente sus puertas a la muestra "Bande Dessinées et Figuration Narrative".

Es así como llegamos a nuestra propia Bienal, en octubre de 1968. La Argentina no podía ser menos. No sólo poseía figuras autóctonas instaladas internacionalmente (José Luis Salinas, Arturo del Castillo, Alberto Breccia) sino que además albergó al gran Hugo Pratt, entre otros italianos emigrados.

Me causó sorpresa un dato que ignoraba. En el aspecto humorístico podía a llegar a imaginar a un Oski dentro de la muestra del Di Tella, pero no a los próceres que también se mencionan como parte de la exposición: Lino Palacio, Divito, Blotta, Quino, Sagrera, García Ferré, Mazzone, Battaglia y Torino. Supongo que si Quinterno no estuvo es porque no aceptó la invitación. O no lo invitaron porque nunca aceptaba, una de dos.

Hay un párrafo de la nota de Primera Plana que merece ser transcripto literalmente: "Sin duda la historieta no necesitaba de semejante reconocimiento para sobrevivir: si ninguna moda tardó tanto tiempo en ser aceptada conscientemente por sus usuarios, también es cierto que ninguna fue más independiente de esa aceptación".

Antaño  desarrollé extensamente en este blog el tema de la inserción de la historieta en el campo cultural. Puedo remitir a notas como UNA MIRADA "PREMODERNA" SOBRE LA HISTORIETA  o  EL MEJOR SASTURAIN, entre muchísimas otras.

A esta altura del partido creo que cualquier batalla en pos de recuperar la historieta para el consumo popular, de regresarla a los arrabales de la Cultura de donde nunca debió haber salido, está perdida de antemano, de modo que no abundaré en el tema.

Prefiero referirme, por puro divertimento, a dos viñetas que no se encuentran integradas a la nota de Primera Plana, pero que se reproducen inmediatamente después del cierre de ésta. Pertenecen a Sempé, el genial ilustrador de El Pequeño Nicolás, de Goscinny, entre otras maravillas.

No hay data acerca de dónde ni cuándo se publicaron, sólo los dos dibujos mudos como epílogo tácito de la nota.

A primera vista parecería "El juego de las 7 diferencias".  Algunas son reconocibles de inmediato, como el solitario auto antiguo contrastado con la calle atestada de "modernas" cupés. Apuntemos, por las dudas, el paso del tiempo.

El otro cambio ostensible es el del letrero  del bazar, que refiere una sustitución de firma comercial. En el resto, no hay diferencias notorias. Cuando aplicamos la lupa para buscarlas, caemos en la cuenta que no se trata del famoso entretenimiento, ni siquiera de dos épocas sutilmente esbozadas. Que sí están, pero para aludir a otra cosa.

El anclaje temporal se da a través del cambio de carteles en la columna. 

Veamos la primera viñeta. Mistinguett , vedette, cantante y actriz, graba la canción "Ça C'est Paris", que es un éxito, en  1926. Mientras que "Knock ou le Triomphe de la médecine", obra teatral de Jules Romains, fue estrenada en el Teatro de los Campos-Elíseos en 1923. La carrera de actor de  Sacha Guitry había arrancado a principios del siglo XX,  siendo ya  ampliamente conocido en los  '20. No me cabe duda entonces que la primera viñeta se ancla en esa década.

En la columna de la segunda viñeta aparecen tres dramaturgos:  Jean Paul Sartre ("Le Diable et le bon Dieu", 1951), Arrabal ("Le Cimetière des voitures", 1958) y Eugène Ionesco, con una obra poco legible; se puede identificar "FA" y el único título del autor que contiene esas letras es "La Soif et la Faim", que es representada por  la Comédie-Française en febrero de 1966, si bien registra el estreno en Alemania dos años antes. Me inclinaría a pensar que nos situamos en la década del '60.

Las vidrieras son otro detalle que muta entre viñetas. La de la redundante "L'elite", que aclara ser la librería de la elite. y la del bazar vecino.

En la década del '20, en la librería se ofrecen volúmenes de Giraudoux, Breton, Gide, Colette, todos ellos importantes escritores. En el bazar se encuentra la bande dessinée clásica: Tarzán, Zig et Puce, les Pieds Nickelés, Bicot, Guy L'eclair (o sea Flash Gordon).

Treinta años más tarde, en la década de las muestras, convenciones y bienales descriptas,  la historieta pasa a desplazar a los grandes autores en "L'elite".

Y particularidad apenas perceptible: en el nuevo bazar, en exhibidores giratorios de metal, aparecen en formato poche, es decir bolsillo, Gide, Breton, Colette.

Esas dos imágenes sin palabras resumen las seis páginas de "El triunfo de la Literatura Dibujada", la nota que las precede (firmada por Alberto Cousté). No cabe duda que Primera Plana se dirigía a un lector inteligente. Y que si Sempé fue elegido para el broche de oro es porque tenía la misma mirada irónica que el cronista acerca de la entronización de la historieta en el reino de la Cultura con mayúsculas. 

Mirada que por supuesto comparto.

CUANDO LA HISTORIETA SE VUELVE PELIGROSA (13): PANDO C/ BARCELONA S/ DAÑO MORAL

No fui Charlie, en su momento, así que tranquilamente puedo permitirme no ser Barcelona ahora. Y ojo, que me sería infinitamente más fácil serlo, sobre todo estando la Pando de por medio... pero no puedo. Tampoco fui Gustavo Sala en el affaire David Guetta. Siempre me pareció además, que Sábat con lo que hace, no es para nada el artista puro e inocente que pretende ser y se ampara en su prestigio para pasarse de rosca. En los ejemplos, ofensores y ofendidos, pertenecen a bandos muy diferentes, como se observará. Pasa que no creo en el bill de indemnidad de nadie, lo lamento.

Podría extenderme en el concepto, pero prefiero remitirme al post que escribí respecto a lo de Sala... Sigue vigente, creo, cambiando algunos detalles.

De todos modos, si quieren putearme, tienen la libertad de hacerlo, yo no les voy a entablar demanda. Es de otra cosa que hablo, aunque casi que estoy resignado a que no se entienda...

NO TODA REVISION ES BUENA (...en realidad, pocas lo son)

Un extraterrestre llega en una cápsula espacial a la Tierra, en el mismo momento que estalla su planeta natal, desarrollando en éste poderes especiales.

Un niño presencia el asesinato de sus padres y utiliza la fortuna heredada para combatir la delincuencia con un disfraz de murciélago.

Estas dos tramas, de una simplicidad absoluta, contenían en germen centenares de historias que fueron explotadas durante décadas.

A medida que el lenguaje de las comiquitas iba modificándose, se reformulaban una y otra vez esos y otros inicios. A veces con fortuna, otras cayendo en el ridículo total.

Es el caso de JLA - Año I.

No cabe duda que los guionistas Waid y Agustyn son frikis que conocen desde chicos, de pé a pá, toda la saga de la Liga y sus prototipos inclusive, como la Sociedad de la Justicia de América y la Patrulla Condenada.

Con la fatal influencia de Watchmen, arman con todo eso un cóctel indigesto.

Como en el caso de "La Torre de Babel", compré este tomo por su complemento, la reedición de la historia del origen de la Liga, publicada en 1962, luego que hiciese su primera aparición, dos años antes.

Si uno contrasta ese guión, de menos de una treintena de páginas, con el centenar -calculo- restante, salta a la vista su contundente efectividad. El otro -de fin de siglo- no sólo se hace de chicle, sino que por momentos parece pertenecer, más que al género de súper héroes, al romántico que consumían las chicas, tipo "Susy, secretos del corazón".

Siempre me pareció fatal la "psicologización" de los enmascarados que leía de pibe sin necesidad de justificar nada, sin preocuparme de su verosimilitud, dejando volar la imaginación junto con ellos, simplemente.

Debo reconocer que hay algunas pocas excepciones que justifican el vuelco, la revisión, el ahondamiento de las tramas originales. 

No es el caso, en absoluto, repito.

EL VEROSIMIL

Siempre tengo presente una anécdota que cita Stanislavky en uno de sus libros. Conocida es su obsesión por lograr un arte "vivo". Sin embargo, era muy exigente consigo mismo respecto a la forma de narrar, como director. A sus ensayos generales solía invitar un niño -algún sobrino o pariente suyo, no recuerdo bien-. Sostenía que un niño, por muy adulta que fuese la obra, debía poder rescatar la línea de acción, lo fundamental de la trama, "el cuentito". El caso es que aplica esta modalidad a alguna pieza por estrenar de Chéjov, supongo -ubicar el fragmento pertinente, me llevaría días- , uno de cuyos actos transcurría en un exterior (pongamos que se trataba de "La gaviota").
El comentario del niño, se redujo a una pregunta: "¿Por qué ese parque tiene techo?".

En ese simple cuestionamiento se concentra toda la problemática de la naturalización de la convención.
Siempre, cualquier tipo de ficción, nos requiere una suspensión de la incredulidad acotada, un marco para juzgar la verosimilitud. Si alguien, por ejemplo, sale del cine comentando lo verdadera que le pareció la trama y las interpretaciones de la película que acaba de ver, y otro espectador le cuestiona que cómo podría ser verdadera una historia que sucede en dos dimensiones, dentro de una pantalla, es evidente que no se van a entender nunca, porque no manejan los mismos códigos.

O mejor aún... uno critica, por poco creíble, determinada escena, y el otro responde que nada fue creíble en tanto se trató de una simple proyección lumínica. 

Obviamente que a medida que nos alejamos de lo cotidiano, la ficción nos exige más, en cuanto a aceptar convenciones. Ni hablar de la historieta, y menos aún la de súper-héroes. 

Lo curioso es como funciona este mecanismo de credulidad restringida. Más de una vez he oído burlarse a algún historietómano del hecho que Súperman engañara a todo el mundo respecto a su personalidad secreta, con el aditamento de un simple par de anteojos. Pero no se cuestionan que un ser humano vuele.

Para poder ver teatro (un teatro que pretenda ser realista, aclaremos) tenemos que disimular el marco del escenario. Para leer Súperman, olvidarnos que no conocemos ningún extraterrestre, y menos aún con tales poderes.

Claro que, aceptado esto, no vamos a aceptar a pie juntillas cualquier otra cosa que nos presenten.

Y acá, llegamos a un punto que vengo explorando desde hace tiempo: el del verosímil, no en relación a parámetros externos (creo o no creo en determinada conducta o  situación porque se asemeja o no a conductas o situaciones de la realidad), sino vinculado a la propia propuesta, a la estructura interna.

Todo esto viene a cuento de una historieta de Flash de mediados de los '60. Presento el principio y el final, a través de los cuales va a ser muy fácil entender la historia: la aparición fantasmal de un hombre que acaba de morir con una gran culpa a cuestas; visita al héroe para que éste rectifique las consecuencias de su accionar delictivo. 

Advertirán, en el último cuadrito, que el guionista realiza una tardía exhortación a la credulidad del lector, en el temor, seguramente, de haberla forzado en algún punto.

¿Cómo se podría forzar la credulidad con un simple fantasma -es dable preguntarse-, en un cómic donde frecuentemente aparecen seres de otros planetas o de otras dimensiones? ¿Donde el protagonista corre a velocidades pasmosas y los villanos no le van en zaga en cuanto a habilidades? 

Sin embargo, la conciencia del guionista de haber transgredido un límite, es certera. Se fue de código, de lenguaje. En Cuentos de Misterio, esta historia podía haber sido perfectamente verosímil. En Flash, no. Una cosa es lo sobre natural, otra lo extra natural. Una cosa es lo que vuelve de la muerte, otra lo que viene de otros mundos. 

No digo que sea imposible la mezcla, pero para lograrla habría que sudar mucho más de lo que lo hizo nuestro guionista.

Resumiendo: el verosímil está enmarcado.

Ojo con eso... 

CUANDO LA HISTORIETA SE VUELVE PELIGROSA (11): EL IDIOTA DE LA FAMILIA

Hace décadas, conocí a un pibe macanudo, de buena familia, que de forma esporádica, sin que nadie lo pudiese prever y totalmente fuera de contexto, te largaba una sarta de las peores guarradas, y después seguía hablando lo más normalito. No era conciente el pobre, dado que padecía del  síndrome de Gilles de la Tourette. Se trata de un trastorno neurológico, que consiste en tics, tanto gestuales como verbales, que pueden resultar de lo más inapropiados para los ocasionales contertulios, como en el caso.

Me vino a la memoria por el asunto Sala. He leído aquí y allá distintas opiniones defendiendo el trabajo del dibujante, y en general, se centran en dos líneas argumentales. Una, la de los límites del humor; la otra, las motivaciones y/o intenciones del autor al realizar la tira.

Ambos aspectos están ligados, desde mi punto de vista. Es decir, el humor no tendría que tener límites para quien lo ejerce, pero sí los suele tener para -distintos sectores de- los destinatarios, y el humorista debería ser conciente de ello. En todo caso, asumiría el riesgo -aún no estando escritos, aún siendo difusos- de transgredirlos. Sencillito.

A Sala se lo ha tratado, en la supuesta defensa que de él hace el mundo comiquero, poco menos como si padeciera el  síndrome de Gilles de la Tourette. Que es un tipo que acostumbra a reírse de cualquier cosa, que su humor es negro, que es surrealista, que no anda midiendo las consecuencias al hacer cada tira, que eso sería responsabilidad del medio en que publica y que patatín y que patatán... Pero más allá del ambiente comiqueril (que no se caracteriza por su lucidez, hay que decirlo), lo peor es que Sala mismo se trata de igual manera, al declarar que el motor de la sátira cuestionada fue David Guetta, y que no pretendía ir más allá de reírse de la filosofía del “pum, para arriba!” permanente. Yo -como muchos que leyeron la tira, supongo- no tenía la más puta idea de la existencia del disc jockey, pero sin duda todos manejamos alguna referencia de lo que sucedió en los campos de concentración nazis. Incluido Sala, por supuesto. Que además pone en boca de las víctimas el parlamento “Sí, señor Hitler”, en una actitud totalmente servil ante el victimario. No podés entonces, por más tributo que le rindas al automatismo del inconciente, no darte cuenta que esos elementos van pesar más dentro de la tira -estructural e ideológicamente- que la burla a Guetta. No podés, tampoco, desconocer la particular sensibilidad de la comunidad judía con el tema del Holocausto. Y no podés,  finalmente, hacerte el boludo frente a las consecuencias. Querés transgredir, Sala? Fenómeno, te aplaudo! Me cago de risa con tus ocurrencias, incluida ésta. Pero si pretendés aparecer como el idiota de la familia, título que sí les cabe con propiedad a otros dibujantes... ahí no te sigo, hermano, ahí me decepcionás.

NO ES MEJOR DESTINO EL KIOSCO QUE ESTO?

Domus no sólo está en mesa de saldos de Avenida Corrientes. Hoy ví voluminosos paquetes de El Oficial Yuta y de Clarísimos Días, adornando la vidriera de un outlet de Córdoba. Será que con esto de la "Novela Gráfica", la historieta se volvió fashion???

LISTO, YA ESTA, OTRA BATALLA PERDIDA...

No terminábamos de dar lucha contra el término "cómic", cuando el "gran diario argentino" institucionaliza  la tilinguería de "novela gráfica", para designar relatos literarios adaptados a la historieta. Se supone que así se la prestigia, mientras que en realidad se la circunscribe a un grupúsculo de imbéciles culposos de volver a las lecturas infantiles. En el medio quedaron "literatura dibujada", "cine portátil", "cómic adulto" y otras estupideces por el estilo, que pretenden sacar el lenguaje de la marginalidad cultural en que siempre debiera haber quedado. El único consuelo es que esta colección de Clarín, al menos, se vende en  kioscos. Aunque llamarla colección suena demasiado pomposo, ya que se circunscribe apenas a cuatro de los varios títulos que originariamente se lanzaron en Europa (paradoja: según los datos que manejo, muchos dibujantes y guionistas a los que se encargó el trabajo son argentinos). Los títulos: La metamorfosis, de Kafka, El Retrato de Dorian Gray, de Wilde (con dibujos de nuestro crédito platense: Mr. Exes), Crimen y Castigo, de Dostoievski y El Corazón de las Tinieblas, de Conrad. Acabo de leer la primera entrega y tanto la adaptación como el dibujo de Rodrigo Luján (en la línea expresionista del viejo Breccia) son muy buenos. La calidad de impresión, en cambio, es pésima, poco menos que papel de diario. Y hablando de diario... si comprás el librito con el Clarín, recortando el cupón te sale $10,90 en total. El librito lo leés y lo guardás; del Clarín leés nada más que los chistes, guardás el Sudoku, y con el resto te limpiás el culo. Ahora, si no te hace falta con urgencia papel higiénico, pagás un mango más la historieta sola y hacés negocio.

SUPERMAN 1: EL BIG-BANG

Sobre la importancia que ha tenido el número 1 de Action Comics se debe haber escrito mucho. Quiero dejar acá, entonces, apenas un breve apunte.

Si  bien tenía bajados todos los primeros ejemplares, recién ahora, en el tomito de Clarín, me dediqué a leerlo con atención. Al igual que en el comienzo del universo, en esas poquísimas páginas se encuentra concentrado todo lo que se desarrollará durante décadas en la historieta: la saga de Krypton, los padres adoptivos, la doble identidad, el rol de periodista, la ambigua relación con Luisa Lane, los poderes... e incluso la pretensión de verosimilitud, expuesta en la última viñeta doble de la primera página.

Siegel y Shuster dejan plantado al personaje de forma extraordinaria, alcanzando una potencia y redondez desde el inicio mismo, que debe tener pocos parangones en la historia de la historieta. Pero además, condensan allí tal grado de riqueza narrativa que alcanzó para que decenas de guionistas vivieran luego de dichos elementos.

Por si fuera poco, en el nro. 6, en la redacción del diario, aparece un cadete que es el proto Jimmy Olsen.

Muchos grandes personajes tuvieron un comienzo pobre y casual, y sus autores se vieron obligados a irlos modificando y enriqueciendo, a través del ensayo y error. No es el caso de Súperman.

Le vendría muy bien, a los historietistas que han abandonado las nociones de personaje y de aventura, repasar estas reediciones.

GUIONISTAS "INVISIBILIZADOS": WADEL

Hace poco, Federico Reggiani reprochaba sutilmente -o sea, con la mesura que lo caracteriza cuando no discute conmigo- a la autora del libro “El Oficio de las Viñetas”, el haber dedicado demasiadas páginas a Oesterheld, “guionista canónico que quizás se nos esté volviendo demasiado canónico” (VER).
Fuera del trabajo de la Sra. Vázquez, al que ya me he referido, coincido con el párrafo transcripto. Es más, quitaría el diplomático “quizás”. Supongo que también compartimos con Federico la valoración del autor de “El Eternauta”, obra cumbre de la historieta. No se trata de que no sea un gran guionista. El problema (y ya estoy hablando por cuenta propia) es que un medio -el de teoría e historia del lenguaje en la Argentina-, donde se nota una marcada proclividad a la repetición de lugares comunes, Oesterheld termina invisibilizando -para usar un neologismo en boga- a otros de similares méritos.Y creo que en el camino de recuperación del espacio que alguna vez tuvo la historieta en las preferencias populares, es absolutamente necesaria la revisión de los resortes que llevaron a ello. Si es, claro, que podemos dejar de lado ese otro resignado lugar común que los gustos han cambiado.

En el cielo y en la tierra hay más de lo que pueda soñar tu filosofía, Horacio. Incluso agregando a la lista a Wood, Barreiro -que no son santos de mi devoción- o Trillo -al que sí valoro-, no se agota ni lejanamente el universo de grandes guionistas que hemos tenido. Y por ahí debería pasar el repaso de los logros del pasado. Con respecto a los dibujantes, aún con importantes omisiones, y aún cuando no se reediten sus trabajos, se ha escrito bastante. Si bien es comprobable que, desde el actual reinado del dibujo en el mundillo de la historieta, suele tratarse a los historietistas integrales desde ese único aspecto, relegando el análisis de lo argumental. A lo sumo, se habla de la habilidad para crear personajes (otro tema sobre el que cabría reflexionar con mucha más profundidad). Pero Quinterno, Mazzone, Torino, Battaglia, Ferro, en la historieta cómica, o Breccia y Pratt -para poner dos ejemplos de la seria-, no sólo eran efectivos creando caracteres, sino que sabían ponerlos en acción. Lo uno sin lo otro no hubiera alcanzado. Tengo escrito desde hace tiempo (a pedido del amigo Rodríguez Van Rousselt) un extenso artículo donde me refiero a este aspecto en los tres primeros citados. Espero que finalmente se de a conocer en forma impresa -tal era el destino-. De no concretarse, lo haré en el blog. En tanto, me propongo repasar a algunos guionistas que sólo ejercieron ese rol, y que se encuentran injustamente olvidados. Comenzaré por Leonardo Wadel.

Sobre su extensa trayectoria me limitaré a apuntar unos pocos datos, para centrarme luego en el comentario de las páginas que acompañan el post. Se ubica a Wadel, ya en plena madurez creativa, en la etapa de oro de la "Patoruzito" semanal, ocupando el cargo de Director de Redacción, por lo que puede atribuírsele parte de la excelencia que caracterizaba a esa publicación. Pero además, fue allí, junto a Breccia, el artífice de la mejor etapa de Vito Nervio, historieta que hizo historia y que se menciona -una vez más- casi exclusivamente en función de la trayectoria del dibujante. Otras series memorables que llevó adelante en "Patoruzito" fueron “¡A la Conquista de Jastinapur!” y “Conjuración en Venecia”. Pero su concepción del lenguaje se aprecia mejor una vez alejado de las rígidas pautas de Quinterno. Sobre todo en el mensuario “Top”, que dirigió en una etapa, y en las revistas -también de Cielosur- “Fabián Leyes” y “El Huinca”. De esta última (Nº 75, marzo del ’74) extraigo una historieta unitaria, con su firma, junto a Hugo D’ Adderio en dibujos.

Se observa que la primera viñeta obra -junto con el título y según el modelo de cómics de superhéroes, de terror, o también de Eisner, que lo usaba en "The Spirit"- a manera de presentación del conflicto. Toma a éste en el punto crucial y plantea un interrogante sobre su resolución. Es un recurso sumamente efectivo, que conduce el interés del lector en dos direcciones: como se llegará hasta dicho momento y como será el desenlace. Claro que hay que usarlo sabiamente, en función de no anticipar demasiado ni desarrollo ni final. Wadel instala allí la duda sobre la conducta a adoptar por una “ella”, que vemos apenas a través de una ventana. En la didascalia siguiente, describe a una mujer que el cuadro muestra en segundo plano. Parecería que se trata de la misma “ella”, pero a poco, la aceptación de la casi esclavitud que padece el personaje, debilita esa hipótesis. No da para imaginarla dueña de una situación como la esbozada en el principio. Se trata de una colla, en trámite de ser vendida por su patrón a un estanciero y codiciada al mismo tiempo por un gaucho bandido. El interés que suscita surge de la no correspondencia entre su sumisión en el trabajo con la sexual. “Nunca la pude lograr”, dice el patrón primigenio, Don Antenor, al que la colla le fue cedida por el abuelo, para que le cuide el rebaño. Ese comentario lleva al estanciero Protasio a elevar la suma a pagar, y despierta a un tiempo la lujuria del gaucho Ercilio, que escucha subrepticiamente la conversación. Tres hombres, representantes de distintas escalas sociales, desean doblegar el orgullo de una mujer que está por debajo de ellos. Todo esto desarrollado en una sola página.

De inmediato, Wadel da paso a un elemento explícitamente incluido en el inicio: el clima. Obligada por Don Antenor a bañarse en el gélido arroyo, y dándose por supuesto en la orden que la transferencia al estanciero tendrá carácter sexual, la colla acepta resignada y piensa en el frío que hará al día siguiente. La didascalia va más allá, dando cuenta de las terribles consecuencias del viento blanco.

Ya están fijados los ingredientes que elevarán la propuesta autóctono-costumbrista a dimensiones trágicas: dualidad sumisión-orgullo, deseo, furia de los elementos.

A partir de allí, el dominio narrativo de Wadel, terminará haciendo creíble que esa esclava, que sólo se expresa con un “Sí, siñó” y que recuerda nostalgiosamente la vida que llevaba con su “agüelito”, urda una estratagema que termine con la vida de los hombres que intentan sojuzgarla. Y lo hace usando las debilidades que ellos exhiben: el deseo sexual, la codicia.

Una vuelta de tuerca cimentada por antecedentes hábilmente diseminados. Entonces, la respuesta a lo planteado en el primer cuadro, que creíamos poder deducir fácilmente de acuerdo al comienzo de la trama, se transforma al final en la opuesta: “No, siñó!”. El tránsito de la acción, guiada a una situación límite, implacable clima de por medio, despierta un carácter que aparentaba transitar un sólo matiz, pero que llevaba implícito el germen de la rebelión.

Y una vez que la liberación se concreta, que se rompe con un destino vislumbrado como ineluctable, la colla emprende el regreso al paraíso perdido de la infancia, junto a su abuelo. Con la esperanza de encontrar, algún día, un hombre que de verdad la quiera.

Peripecia, personajes y ambiente resultan absolutamente coherentes y funcionales, sin que se advierta detalle alguno que no esté al servicio del relato. En apenas seis páginas y media, utilizando parámetros clásicos, Wadel logra una interacción exquisita de todos los elementos presentados. No es casualidad, por supuesto.
Se suele mencionar, en los pocos testimonios que existen acerca del autor, su extensa cultura. Se observa en esta historieta, sin embargo, que dicho bagaje aparece implícito, sin ostentaciones literarias -frecuentes en Wood, por ejemplo- y al servicio de una narrativa popular. Por otra parte, acotaciones (escuetas comparadas con guionistas de esa generación, incluido Oesterheld, y también posteriores) y diálogos están expresados en un estilo sutil que acompaña la difícil amalgama entre costumbrismo y tragedia.

Nueva coincidencia con Reggiani: en una charla que mantuvimos antes de ayer, Federico comparaba la lectura que tenían estos monstruos del pasado con la de los actuales historietistas, que en su mayoría sólo se han nutrido de historieta. Acoto que, de última, no estaría tan mal si se tratase de la que hacían tipos como Wadel. Y si no se fijaran, claro, sólo en los dibujitos. Quizá eso los llevara a imitarlos, aunque sea en la forma. Pero mejor aún, en la formación.

ALTRI TEMPI

Hace dos años, posteaba sobre la agradable sorpresa que me llevé con Jim, Jam y el otro. Ahora vuelvo a referirme a Max Aguirre, pero a raíz de una nota que le hace Andrés Valenzuela, en el último número de Comic.ar. El cronista lo presenta como "uno de los historietistas más lúcidos del medio". El entrevistado vuelca, desde el vamos y durante todo el reportaje, su amarga queja contra los editores, dado que su libro Los resortes simbólicos terminó en una mesa de saldos de la calle Corrientes.

Pienso en Quinterno, Mazzone, Torino. En los ejemplares atrasados de Patoruzú, Capicúa o Don Nicola que terminaban rematándose a tres por uno en los kioscos. No tengo noticias que ninguno de los nombrados haya puesto el grito en el cielo por eso. Al contrario, pienso que lo preferían, antes que terminaran enmoheciéndose en un rincón de la editorial.

Pero claro... eran otros tiempos. Los historietistas no se pensaban a sí mismo como artistas. Quinterno, Mazzone o Torino -Oesterheld, inclusive- se hubieran cagado de risa si alguien les proponía vender sus productos en librerías. La historieta, todavía, no se había vuelto "adulta".

Creo que si Valenzuela le adjudica tal grado de lucidez a Aguirre, debe tener sus razones, por más que yo no las advierta en esta nota. Quizá, dicha lucidez, haya quedado un poco obnubilada por las muestras en el Recoleta, o por la edición en Sudamericana, vaya uno a saber...

DIBUJANTES QUE SON AUTOSUFICIENTES

Coincidentemente con el post anterior, mi hija mayor me regaló un libro de un amigo suyo.

Nicolás Arispe es un dibujante que (por lo menos aquí) no hace historieta. Sin embargo, cuenta muchísimo más que algunos historietistas jóvenes que se hallan abocados al pelotudeo.

Las imágenes de este volumen -"Mono Sacer", Casa Nova Editores, 2009- fueron concebidas durante el conflicto con el campo, y hablan por sí mismas, sin necesidad de globitos.

Van tres de muestra: "Multimedios", "Aeromodelismo modelo 55" y "Retablo del cordero desmembrado, opus magnum (panel central)".

DIBUJANTES QUE SE CREEN AUTOSUFICIENTES

De lo que publica Fierro ya no me dan ganas de opinar, a no ser en particular. En este último número aparece una historieta que es ejemplo cabal de las estupideces que suelen poblar la revista, tenuemente compensadas por algún que otro material interesante.
“Tragedia en el té de las 5”, con guión y dibujos de A. Alvarez, es el relato que hace una cuchara, y que a su vez es transcripto por algo/alguien -no queda claro-, del suicidio de dos terrones de azúcar dentro del brebaje del título.
O sea, una reverenda pelotudez. Una idea que a uno se le podría ocurrir en la duermevela o mientras está cagando y que rápidamente descartaría.
Pero ése no es el problema, porque siempre hay gente que disfruta de este tipo de engendros como si fueran hallazgos, vaya uno a meterse con los gustos de los demás (si hay coprófagos y necrófilos...).

El problema es la absoluta inconsecuencia de la historia, puesto que el requisito de verosimilitud interna no sólo vale para códigos realistas.
Supongo que a este muchacho Alvarez su maestro le ha elogiado la mano para dibujar vajilla, y entonces se largó a armar algo que incluyera esos enseres, total el guión es lo de menos.
En principio, a nuestro genio le resultó divertido que la cuchara y el saquito de té coquetearan un poco. Pero como su concepción de lo activo y lo pasivo respecto al sexo pareciera ser un tanto machista, decidió tratar a la cuchara en masculino, mientras que al saquito de té en femenino. Así se lee, por ejemplo: “y viste lo obsesivo que es la cuchara cuando se trata de trabajo”. A más de los/las citados/as intervienen galletitas y azucarera, que no fueron travestidos.
Por otra parte, en el intento que los dibujos no se conviertan en mera ilustración de las didascalias, la narrativa se vuelve confusa. Si la intención era volver una y otra vez al suceso traumático, se requerían secuencias mucho más obsesivas. Sospecho, sin embargo, que las intenciones estuvieron ausentes, y que fue más bien la brújula caprichosa de la ocurrencia la que guió el trabajo.
Aunque éstos son detalles bastante menores si consideramos el suceso basal de la historia. En tanto todos los personajes tienen perfecta conciencia de la ceremonia del té, no se entiende por qué resulta un acontecimiento extraordinario que los terrones de azúcar terminen disolviéndose (suicidándose) en la taza. Tal como las galletitas y el saquito mismo están para ser consumidos.
Mientras pasaba los cuadros, especulaba que en algún momento aparecerían los merendantes, y se aclararía el asunto. Podía ser que en esa casa siempre se consumiera edulcorante, y que llegara un invitado que usara por primera vez los terrones. Pero no... en la última página se ve a dos señoras dispuestas a beber el té, y una le ofrece a la otra más azúcar, lo que ésta acepta. O sea que la viñeta fue puesta al mero y exclusivo efecto de introducir el segundo “suicidio”.
De nuevo: ocurrencia pura y tonta.
Pero en definitiva, A. Alvarez tiene todo el derecho de armar torpes historias transformando naturalezas muertas en vivas y publicarlas en algún blog, lo que seguramente merecerá comentarios entusiastas de su profesor, condiscípulos, familiares y amigos.
También -por qué no?- es legítimo que le muestre su trabajo a algún conocido que tenga en la Fierro.
Lo que resulta imperdonable es que la revista -o mejor dicho el actor cómico Sasturain, que figura como director- lo publique.
Cuando los dibujantes se cagan en los guiones abiertamente -pongamos por caso las idioteces de Max Cachimba-, lo atribuyo a una concepción de la historieta, de la que me hallo en las antípodas, pero concepción al fin. Y si bien esto hace tanto mal al lenguaje de los globitos como la autosuficiencia de A. Alvarez, aquí se verifica un intento de “contar”, y el hecho de que merezca aparecer en Fierro, podría hacer suponer que se cuenta bien.
No es así, de ningún modo.

Lo seguiré proclamando desde esta trinchera, aunque sea en absoluta soledad: saber dibujar no habilita para ser guionista de historieta, señores.

"El oficio de las viñetas" (2)

Anoticié por mail a Federico Reggiani del equívoco en que nos había hecho caer el periodista de la Ñ, y en su respuesta me menciona un artículo de su autoría sobre el libro de Laura Vázquez

(ver) . Después de leer a Fede, y estando estancado aún en la misma página del libro, confirmo lo que tiré en el post anterior: se trata de un trabajo de tesis extendido con fórceps a ensayo. Lo que no quita, como ya dije, que sea sumamente rescatable si se lo lee fragmentariamente y no como el todo conceptual que se pretende.

Por otra parte, me rompe soberanamente las pelotas una estupidez instituída y naturalizada que por supuesto no es atribuíble a la Vázquez, salvo en que se hace eco: que la época de oro de la historieta argentina fueron los '50 y que para finales de los '60, ya estaba muerta. Esa es una visión sesgadísima que parte del preconcepto que la historieta "prestigiosa", aquella que vale la pena considerar, la que tiene "jerarquía artística", es la historieta "seria". Doy fe -y no de mentas como la Vázquez, que da por válidos los dichos del payaso de Sasturain- que desde principios de los '60 hasta prácticamente mediados de los '70, los kioscos rebosaban de historietas cómicas. Esta vertiente subsiste durante todo el período que va desde el final de los emprendimientos de Oesterheld hasta la aparición de Récord. Y después, al toque, viene La Urraca. Leído así no hay huecos temporales, hasta el fin de Fierro, a principios de los '90. Eso, sin contar la permanencia de Columba. Que las tiradas se habían reducido mucho? De acuerdo. Pero eso no implica que la historieta estuviera muerta en el '68, como explícitamente afirma el popular actor cómico, y la Vázquez le cree. Que Breccia u Oesterheld no tuvieran laburo por esa época no es indicador de otra cosa que de los parámetros con que se mueve Sasturain, que además lee muy mal al segundo. En el párrafo que destaco del libro de Vázquez, Oesterheld habla desde un punto de vista creativo.

Dicha decadencia sí es comprobable y alcanzó también a las editoriales de historietas cómicas. Se me ocurre que uno de los factores que incidió en ésto, fue precisamente la desaparición temporaria del género "serio" del mercado, en tanto competencia. Porque el lector de historietas no hacía la diferencia que los analistas hacen y podía leer tanto Patoruzú como Hora Cero. La prueba es que Quinterno, que no era ningún boludo como editor, hacía coexistir ambos géneros en la Patoruzito semanal. No se puede minimizar de ningún modo, desde el punto de vista del público lector, la permanencia -inclusive hasta la actualidad- de reediciones de Mafalda o de Patoruzú, Patoruzito e Isidoro. Los "investigadores" de la historieta argentina suelen nombrar estos fenómenos de enorme repercusión popular, de pasada y circunscriptos a una época. Tienen tres problemas: son demasiado jóvenes, no vienen del palo, y otorgan autoridad a gente como Sasturain. Así, no salen de Breccia, Oesterheld y Pratt. El mismo Reggiani lo esboza en su artículo.

Y ahora, la novedad es analizar la Bienal del '68 del Di Tella que lo único que aportó es el engrupimiento de muchos historietistas que a partir de ahí se reputaron "artistas", a diferencia de los aludidos que no se la creyeron y pudieron seguir haciendo lo que hacían, sin contaminaciones culturosas. No me parece mal que otras disciplinas se ocupen de la historieta, por el contrario. Lo malo es que al momento de crear se piense en estos sesudos análisis, antes que en el futuro lector, el tipo que viaja en tren y busca entretenerse en el trayecto. Y por ahí debería ir la necesaria síntesis diálectica que mencioné a raíz del reportaje a Enrique Breccia, reproducido en el post anterior.

"El oficio de las viñetas", las barbaridades de la Ñ y un reportaje a ENRIQUE Breccia

Mi hija mayor me regaló “El oficio de las viñetas”, el libro de Laura Vázquez cuya reseña, publicada en la revista Ñ, mencioné hace poco en este blog (ver).
Voy apenas por el centenar de páginas, y creo que es insuficiente para emitir opinión. Acotaré solamente que el proclamado propósito de reconstruir analíticamente el período 1968-1984 en la historieta argentina, no parece cumplirse del todo. Hay demasiados saltos, omisiones y cambios de enfoque, como si se tratara de fragmentos sueltos y de distintas épocas con los que se intentó forzar, bajo la forma de ensayo, una unidad conceptual. Lo cual no quita que algunos de esos fragmentos resulten sumamente interesantes. Por ejemplo: un hallazgo del primer capítulo es el análisis de los métodos de aprendizaje del dibujo de historieta en los '50 y ’60, en relación con las necesidades del mercado de entonces.
Pero si menciono el libro, aún faltándome bastante para concluirlo, es porque lo ya transitado me basta para afirmar que el periodista de la Ñ no le hace la menor justicia. El artículo de Diego Marinelli revela, como sospechaba, una lectura elemental y descuidada. Al punto que nos hizo trenzar a Reggiani y a mí (ver comentarios del post de referencia), en una mini polémica sobre un objeto equivocado. La opinión acerca de Massotta y la semiología no pertenece a Alberto Breccia, sino a su hijo Enrique. Tampoco la anécdota que relata está referida a la Bienal del ’68 en el Di Tella. La exacta cita de Laura Vázquez, me llevó al original que reproduzco: un reportaje publicado en el Nº 11 de Fierro (1era. época- Julio del ’85), con la firma de Martín García, y bajo el título “Descalificación del verso”. El contrapunto entre Enrique Breccia y su interlocutor, genera una necesaria dialéctica respecto a las distintas miradas posibles sobre la historieta. Al costado, en un recuadro, Sasturain comenzaba su exitosa carrera de actor cómico. Vale la pena leer íntegras las tres páginas.
(...disculpas por no pasar el reportaje a texto, pero ando bastante ocupado últimamente; además, agrandando las imágenes se lee muy bien)

BARRICADA 7

Barricada, el proyecto grupal que lleva adelante Fernando Sosa junto a nuevos historietistas, acaba de lanzar la séptima entrega de su publicación, que se puede leer on line, visitando http://sapienstoonz.blogspot.com/ . Como allí aparece el Cachito y Tito Extra, que estamos encarando con Sosa, éste me pidió un prólogo, que transcribo aquí, como invitación a la lectura de la revista virtual:

"Hace casi medio siglo, cuando yo asomaba por primera vez a esa puerta a otros mundos que eran las revistas de historietas, lejos estaba de imaginar que hoy estaría escribiendo la introducción para una de ellas, encima digital. Menos aún que en sus páginas virtuales figurase un guión de mi autoría. Porque, claro, con escasos cinco años no tenía la más puta idea de que iba a ser “cuando sea grande”, la palabra “internet” directamente no existía y, además, aquellas revistas no traían prólogos. Uno se zambullía en la aventura de lleno, sin anestesia. Pasada la portada y un breve sumario, nos confiábamos en las manos de guionistas y dibujantes anónimos, para que fueran ellos directamente los que nos iniciaran en los arcanos de la historieta “cómica” o “seria”, las de “convoy”, de “superhéroes”, de “terror”... Por supuesto que los tiempos cambian bla, bla, bla. Ahora las historietas son leídas mayoritariamente por adultos, y las introducciones -sobre todo aquellas que se invisten de “importancia”- suelen funcionar en el fondo como invitaciones a suspender por un rato la incredulidad. Difícil tarea en un mundo donde la desconfianza resulta una eficaz arma defensiva. Pero quizá esta suerte de preparación de los lectores que me ha tocado en suerte devenga superflua, ya que algunos de los contenidos que hallarán en este especial de Barricada sortean la sencillez primigenia de la historieta. Tal el caso de la creación del colombiano John Mejia quien, siguiendo la línea que inaugurara Alan Moore, juega al ida y vuelta entre la mirada inocente y descreída sobre el universo de los superhéroes. Es que ya no se puede sostener a ultranza la candidez esencial del lenguaje historietístico. Pero surge la paradoja que la aventura nos sigue siendo necesaria. Tratando de explicar los artilugios a los que recurre la posmodernidad para volver a aquello que se creyó perimido, pero que termina resultando insoslayable, Umberto Eco usó este ejemplo: antes, Corín Tellado escribía “te amo apasionadamente”, y todos la tomaban muy en serio; después, la frase se tornó cursi y estuvo vedada; pero como el amor apasionado siguió existiendo y a veces no hay más remedio que expresarlo, ahora se formula “como diría Corín Tellado, te amo apasionadamente”. Así también en la historieta, la cita, el guiño, la complicidad con el lector, nos permiten seguir disfrutando de lo mismo que disfrutábamos de pibes, pero incorporando a los adultos que somos. De eso, nada más ni nada menos, trata Cachito y Tito (...disculpen, pero tenía que terminar pasando el chivo)."
Miguel Dao

FERNANDO SOSA Y CACHITO Y TITO EXTRA!

El afecto por la historieta cómica argentina de épocas pasadas, me llevó a la propuesta de crear una que mantuviera su estética, sus códigos, sus recursos, pero no como una reproducción arqueológica, sino desde una mirada actual.
Así, nació Cachito y Tito -“una historieta anacrónica” o “una historieta de los ‘60”-, que ya lleva nueve meses publicándose en Las Tiras de Dao, habiendo concluido un extenso episodio de 62 páginas apaisadas, y yendo por la mitad del segundo.
Ha tenido hasta ahora unos pocos fanáticos, algunos comentaristas que la ningunean, y una gran masa que directamente la ignora, por lo que se puede observar en las visitas al blog. No obstante eso, a mí me sigue entusiasmando hacerla porque creo que tiene un importante potencial.
Como en el caso de El Regreso del Indio, lo que he publicado funcionó a modo de guión dibujado, a la espera que algún dibujante se prenda.
Con el talentoso Fernando Sosa, que ha tomado la posta, acordamos la creación de Cachito y Tito Extra!, una serie de episodios cortos, de 4 páginas, independientes de la tira principal que sigue por ahora a mi cargo, y que se irán alternando con ésta.
En Cachito y Tito, el dibujo se torna fundamental, porque forma parte esencial de la propuesta. La intención fue desde el principio jugar con distintos estilos, donde la vertiente cómica y seria se sucedan casi imperceptiblemente. Así, más allá de mis pobres habilidades como dibujante, he pretendido superar el juego de historieta dentro de la historieta, sumándole el componente real. Y a su vez, que realidad y ficción se confundan todo el tiempo, tanto para los personajes, como para el lector. Esto, lógicamente, se corresponde con lo temático.
Respecto a los episodios cortos que empezamos a encarar con Fernando Sosa, se traducirá, más que en la aparición de personajes clásicos de otros creadores (juego constante en la tira principal), en el desarrollo de vueltas de tuerca sobre tópicos remanidos de la historieta cómica o seria. O sea, adicionar a los elementos anteriores, no una parodia de género, sino un juego con los géneros. La parodia de género se hace bastante. En cambio, en el juego con el género, se trata de incluir sus características básicas, pero sin reproducirlas de una forma clásica, ingenua, sino conduciéndolas hacia sentidos diferentes.
Cachito y Tito, tras su aparente ingenuidad, es una propuesta que intenta superar esa tendencia que tienen los historietómanos -e incluso algunos historietistas- a subestimar la vertiente cómica, como si a través de ella no se pudieran generar contenidos y hechos estéticos interesantes.
Creo que con la ayuda fundamental de Fernando Sosa, este objetivo empezará a encaminarse.
La primer página del primer Cachito y Tito Extra! ya a está a vuestra consideración en Las_Tiras_de_Dao.
El acompañamiento de los lectores, en este caso, se me ocurre importante para la continuidad, en tanto alentará a Fer a hacerse un tiempo entre sus múltiples compromisos profesionales, para seguirla dibujándolo.

TOMAS VIOLI Y EL REGRESO DEL INDIO

Hace tres años, andaba enredado en discusiones acerca de la especificidad del lenguaje historietístico, el cual, a mi entender, es pensado con demasiada ligereza por muchos dibujantes, y a veces ni siquiera es pensado.
Uno de los subtemas que surgían era el de las diferencias de formato, y el condicionamiento temático y estético que tenía cada uno de ellos. En particular, siempre me interesó el de la tira periódica, con continuidad de personajes y situaciones. Una de sus exigencias es la consecuencia con el hilo narrativo, pero utilizando remates parciales, que a la vez que redondean cada tira, generan un gancho para que el lector se interese en el seguimiento. Algo muy difícil de resolver en pocos cuadritos, como los de la tira de un diario.
Téngase en cuenta que, en la actualidad, en las historietas seriadas de varias páginas que publica Fierro, ni siquiera se plantea la problemática. Se cortan los episodios de cualquier forma, de modo que cuando uno retoma la historia -si es que la retoma- ni siquiera recuerda de qué se trataba. Mi generación leyó la primera versión de El Eternauta en versión compilada, y la segunda, seriada en Skorpio. Así pudimos apreciar la maestría de Oesterheld en los cortes, tanto en una como en la otra. Lo que en la versión completa puede llegar a molestar, por detenimiento o reiteración de la acción, se entiende plenamente al seguir los episodios mes a mes. Lo mismo pasó con Trillo y El Loco Chávez, por ejemplo, en las tiras diarias de Clarín. Un argumento que se esgrime en defensa de los historietistas de Fierro, es que hoy día esas creaciones son pensadas originariamente para álbum integral. No me parece válido. Si es así, que defiendan ese formato de publicación. De lo contrario, tienen -a más de los guionistas clásicos- el referente de la novela o el teatro, en los que se usan capítulos, actos, cuadros y escenas, como separadores, dentro de una narrativa extensa.
Pero volviendo al 2007... se me ocurrió ponerme a prueba en el dominio de la técnica de construcción de una larga historieta, contada a través de cortos episodios. Fue así que comencé con El Regreso del Indio, en Las Tiras de Dao (ver). Aparte de ese propósito, jugué allí con una temática que me es cara: la relación de Dante Quinterno con sus criaturas. El argumento plantea la existencia de un Patoruzú real, en que el dibujante se inspira y decide ocultarlo. Hice presente toda la mitología del patagón, desde la aliteración del encierro de Upa en la cueva, hasta el incidente fundacional del Aguila de Oro. También planteé el primer crossover no paródico de la historieta cómica argentina: aparecen allí tanto personajes de Torino como de Mazzone. Obviamente, que la propuesta es esencialmente guionística, ya que en lo gráfico la técnica predominante es el afano, a más del collage y unos pocos mamarrachos propios. Comparada con lo que hago actualmente en Cachito y Tito, parece que en el medio hubiera tomado el curso de los 12 famosos dibujantes.
Fueron en total 93 entregas discontinuas, entre marzo del 2007 y abril del 2008, en la que quedó interrumpida, a la espera de algún dibujante que se interesase. Tomás Violi, con el que hicimos Otra Historia, para el último Día H (ver), quedó enganchado con la temática y prometió retomarla. Tranquilo con eso, usé el blog de Las Tiras de Dao, para Cachito y Tito (cuyo propósito -que parece estar encaminándose- es también el que la rehaga un dibujante en serio).
Finalmente hoy, Violi me envió la tira número 94 de El Regreso del Indio, que acabo de subir a Las_Tiras_de_Dao y que merecía este introito. Esperamos tener continuidad para finalizar la historia y complacer así a aquellos fieles seguidores que supo tener.

Art Spiegelman la tiene reclara!!!

Me aficioné a escribir sobre los sábados y éste no hay mucho para contar. Me levanté un poco más temprano, por lo que no tuve problemas en conseguir el Corto.
Salió Fierro que trae Shasha Despierta, una nueva historieta por entregas de Trillo, que siempre es sinónimo de calidad, y algunas cositas más que se dejan leer: Nicola Wender, Barrio Gris, Ramírez, Vitamina Potencia y la columna de Podetti. El resto, como de costumbre, es descartable.
La Ñoña no cumplió! No hay página de historieta esta semana! Andá a creerle a Clarín...
Lo que sí trae es una entrevista a Art Spiegelman, que no está en la web, pero unos párrafos imperdibles hacen que venza la fiaca de transcribirlos:
“Con Maus, dice Spiegelman, quiso hacer "un largo cómic que necesitara señalador y tuviera la densidad que relaciono con las novelas", pero nunca usó el término novela gráfica. "Me gustan las raíces del género", dice.
"No quiero verlo vestido de etiqueta para poder estar en público. Los cómics son los enanos jorobados del arte y deberían estar orgullosos de serlo." Hace poco iba leyendo Posy Simmonds en un avión y un hombre le dijo: "Oí hablar de la novela gráfica. ¿Es buena?" Spiegelman hace una mueca. "Hace diez años la gente habría pensado: 'ese tipo es un retardado. Es un adulto y está leyendo cómics.' Por ese tipo de cosas me doy cuenta de que las cosas cambiaron. Ahora se les dice novelas gráficas y está bien leerlas."
APLAUSOS PARA SPIEGELMAN!!!