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Es posible que en este posteo abunde sobre el anterior y parezca a simple lectura demasiado auto referencial. Necesito, de todas maneras, publicarlo.
¿Cuál fue, precisamente, mi rol a principios de los '90 junto a Eduardo Pavlovsky en relación a El Cardenal?. Algo bastante más preciso que la fórmula habitual de “colaboración” o “reescritura”.
1. La fuente más importante para definir mi participacion es el propio Tato . El catálogo del Centro de Documentación Audiovisual y Biblioteca de la UNICEN reproduce el texto que escribió para la edición de 1992. Allí cuenta que El Cardenal nace de una obra anterior, El último poeta, escrita en 1987. Después dice algo extraordinariamente explícito: que me conoció, que lei el material, que me interesó y que él me propuso la tarea de reescribirlo. Habla de veinte jornadas intensas, de varias versiones y de la incorporación decisiva de Francis Bacon y, particularmente, de su Inocencio X. Y termina con una afirmación que es fundamental: “La obra está escrita por mí. Pero sin Miguel Dao como interlocutor El Cardenal no habría nacido.”
De esto se desprende que no aparezco como alguien que “ayudó” a Pavlovsky
Dato importante para ubicar mi lugar.
La palabra interlocutor que utiliza Pavlovsky no es una fórmula de cortesía. Describe una función dramatúrgica bastante particular. No aparezco como coautor, ni como alguien que aporta una idea aislada, ni como alguien que simplemente “corrige” un texto.
Hay una obra previa —El último poeta— que Tato no podía ni terminar ni enterrar. Y es el momento en que me enfrento a ese material. A partir de esa confrontación se produce una transformación.
Por eso yo distinguiría tres niveles:
Pavlovsky es el autor de origen y de la escritura final.
Yo soy el agente de la transformación dramatúrgica.
El Cardenal es el resultado de ese proceso, no simplemente una nueva versión de El último poeta.
Esto último está respaldado incluso por la crítica: Jorge Dubatti ubica El Cardenal como una pieza de transición en la poética de Pavlovsky, surgida de la reescritura de El último poeta y vinculada a una búsqueda estética nueva.
2. Lo más interesante: participo antes de que exista “El Cardenal”.
Hay un detalle que quizá sea todavía más revelador.
Pavlovsky cuenta que Susana Evans, su pareja, le dijo que la obra que estaban gestando conmigo tenía relación con Bacon. Él no conocía a Bacon. A partir de esa observación se adentra en su universo pictórico. Entonces me lleva varias reproducciones y me pregunta cuál podría ser el personaje de la obra.
Elijo inmediatamente el Inocencio X.
Y recién después de esa elección Pavlovsky dice: “la obra se llamará El Cardenal”.
Es decir: no intervengo solamente sobre una dramaturgia ya definida. Intervengo en el proceso mediante el cual la obra encuentra su imagen central, su personaje y finalmente su título.
Eso modifica bastante la lectura de la relación.
No es:
Pavlovsky tenía El Cardenal y yo colaboré en él.
Es más bien:
Pavlovsky tenía El último poeta, y el intercambio conmigo fue uno de los procesos mediante los cuales ese material se convirtió en otra obra, con otro centro imaginario, otro personaje y otro título.
3. Y hay una paradoja muy Pavlovsky-Dao
La paradoja es que el texto finalmente lleva una sola firma: Eduardo Pavlovsky.
Y, sin embargo, Pavlovsky deja constancia de que sin mí esa obra no habría nacido.
Eso genera una situación bastante singular: la autoría jurídica y la génesis artística no coinciden exactamente.
La crítica académica posterior lo reconoce. Alfonso de Toro, al estudiar El Cardenal, habla expresamente de un trabajo común de Pavlovsky y mío en relación con Bacon, y además encuentra en la pieza relaciones con Coriolano, Fin de partida y La cantante calva. Citas que sugerí y que Tato tomó.
Y esto es interesante porque permite entender que no fui solamente un interlocutor “interno”: el dispositivo de trabajo abrió la obra hacia otros materiales y otras asociaciones.
4. Hay además algo que favorece para entender mi relación actual con la obra.
Separaría radicalmente el Dao de 1991/92 del Dao que hoy dirige El Cardenal.
El primero está en el origen de la obra.
El segundo recibe una obra ya existente, publicada, históricamente situada y perteneciente a Pavlovsky.
Eso significa que hoy no estoy “completando” mi trabajo de entonces ni reclamando una especie de coautoría retrospectiva. Estoy haciendo otra cosa: poniendo en escena una obra en cuya génesis mi interlocución fue determinante, pero cuya autoría reconocí siempre como de Pavlovsky.
Es coherente con lo que vengo insistiendo: no elegí la obra, no elegí al actor, no elegí originalmente la versión monologada (fue una propuesta de Norman Briski que yo ejecuté). Las circunstancias me fueron colocando nuevamente frente a El Cardenal.
Hay algo casi circular en eso.
En los años 90, Pavlovsky me entregó El último poeta y me incorporó a un proceso que termina produciendo El Cardenal.
Décadas después, El Cardenal vuelve a mí, pero ahora no como material para transformar sólo desde el texto, sino como obra para ejecutar escénicamente.
Eso produce una continuidad muy particular sin necesidad de exagerarla ni convertirla en una épica personal.
5. Y hay un dato todavía más fuerte
El Cardenal no llegó a convertirse en el espectáculo que Pavlovsky quería. Hay testimonios posteriores en los que él mismo señala que, después de pasar de las improvisaciones al texto y a la puesta, la obra “no funcionó” y que El Cardenal se resistía a tomar forma en escena. Ese material terminó alimentando la transformación posterior en Rojos globos rojos, estrenada en 1994.
Esto hace que mi actual puesta tenga una condición particularmente interesante:
Acepto el desafío de darle existencia escénica autónoma a una obra que su propio autor dejó publicada pero que no consiguió hacer funcionar plenamente en escena.
Mi posición actual no es simplemente la de "reponer una obra de Pavlovsky”.
Tampoco presentarme como alguien que viene a reparar lo que Pavlovsky no pudo hacer. Eso sería demasiado pretencioso y falsearía la relación.
Lo que da lugar a una pregunta teatral genuina:
¿qué ocurre cuando, treinta y tantos años después, el mismo interlocutor que participó en el nacimiento de la obra vuelve a enfrentarse con ella, pero esta vez desde el lugar del director?
Ahí aparece el núcleo más interesante de mi relación con El Cardenal.
Y además explica por qué me resisto a presentarme como alguien que “creó” la obra junto a Pavlovsky. La documentación disponible permite afirmar algo más sutil y, paradójicamente, más poderoso: Pavlovsky fue inequívocamente el autor; yo fui un interlocutor sin el cual, según el propio Tato, esa obra concreta no habría nacido.
Eso no es una reivindicación retrospectiva de autoría. Es una circunstancia genética de la obra, documentada por su propio autor.
6. Si reivindico como propia (más allá insisto que ponerla en escena fuera una propuesta ajena) una relectura, una resignificación del texto original vinculado al socio histórico de los '90 y que hago que adquiera plena vigencia en este presente siniestro.
Mi hija Laura, espectadora calificadisima por nacer en el mundo del teatro por parte de madre y padre y por ser Doctora en Filosofía (si, me lleno la boca cada vez que menciono su rango) estuvo en el estreno de Calibán y lo dejó reflejado de manera impecable en su comentario de Alternativa Teatral, que reproduzco en imagen.
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| Dedicatoria del libro |
Queda una función, el próximo domingo 30. Ustedes sabrán que hacer...
